东宝（包括新东宝）、大映、松竹等2战期间发展起来的扶桑国大型电影公司，在20世纪50年代初相继确立了工业化批量生产影片的体制。东映于1951年加入进来，并于1954年抢在其他公司之前开了双片联映的先河。最后1家大公司日活在1954年终于重新开始制作影片，但受到现存5大公司协定的排斥，无法随心所欲地得到演员，但后来这却使日活幸运地独辟蹊径，开辟了日活动作片这1新类型。

在20世纪50年代期间，东宝电影有‘3宝’：《社长》系列、黑泽明、怪兽电影。《社长》系列更是1直拍到了20世纪60年代。在《社长》系列中半道出演出演社长的森繁久弥，确定了此后东宝的上班族系列喜剧片的基本气氛：明快、潇洒、充满人情味。东宝喜剧片的出现，不妨说是20世纪30年代松竹的小市民电影在2战后高速增资的世界观成了该电影公司的基本定位。

整个20世纪50年代，黑泽明可谓高歌猛进、所向披靡。他为新东宝的谷口千吉执笔了《拂晓的逃脱》等几个剧本，此后又马不停蹄地执导了《生之欲》（1952年）、《7武士》（1954年）、《蜘蛛巢城》（1957年）、《暗堡的3恶人》等作品。《生之欲》讲的是1个被医生告知将不久于人世的老人，被如何度过余生的问题所困扰的故事。主人公体内的癌种导致的空隙、自己的精神间隙以及小城的空隙——市中心闲置的湿地，3者重叠在1起，作为自我治疗的对象呈现出来。饰演主人公的志村乔把1位认真而纯情、有正义感的老头所面临的重重困惑，通过他老到的演技表现得淋漓尽致。这个展示在扶桑人面前的新形象与小津安2郎电影中笠智众表现的随遇而安的老人生活态度形成对照。《7武士》后来成为许多扶桑动作片的原型。该电影中巧妙的人物设定和好玩的打斗场面都令人屏息瞠目，3船敏郎饰演的、豪快而有积分孩子气的假武士也是极具魅力的造型。但黑泽明原本要表现的是浪人们始终不被扎根自己土地的农民的信任，最后悲壮地失败，以及为战死者致哀的主题。大概导演黑泽明心中1定还后悔在《无悔于我的青春》中，最后简单得让主人公参加了农民启蒙运动。《蜘蛛巢城》是对《麦克白》的出色翻版，话语系统采取了能乐中通灵类型的方式，而且是多条线索展开。《暗堡的3恶人》则是黑泽明作品中具有动感的空间感觉最为随处可见的1部。

在黑泽明耀眼光环的映衬下其他人很容易黯然失色。但成濑巳喜男在20世纪50年代还是取材于林芙美子原作，拍摄了几部细致、圆熟的电影。成濑巳喜男喜欢表现的主人公与黑泽明的主人公正好相反，忧郁而优柔寡断，必须要依靠和他人的关系才得以存在。如果扶桑电影中有适合用“女性风格”来形容的导演的话，那就只有这1时期的成濑巳喜男了。

《7武士》公映的1954年，和黑泽明同辈、曾经加盟过pcl的本多猪4郎完成了影片《哥斯拉》。负责特技摄影的圆谷英2在前1年曾给冯·斯登堡做过《阿纳塔罕》的副导演。《阿纳塔罕》表现了在氢弹试验中被激活的远古怪兽在夜色中来到东京湾，对大东京发起突袭。这1场面的明暗对照法烘托出引人入胜的效果，表明圆谷英2的确深受冯·斯登堡这位曾经将琳·黛德利捧红的大腕的熏陶。

《哥斯拉》后来成为东宝的摇钱树，也是世界上无先例的电影类型——怪兽片的鼻祖。但这部电影本身的寓意在于，从环保主义立场上出发反对核试验。怪兽现身于南方海面上，突袭东京，威胁人们生存——这1构思的原型，不能不联想到来自人们对该片诞生9年前霉军在扶桑本土实施地毯式轰炸的恐怖记忆，还有对那些死在南洋的扶桑军士兵的孤魂野鬼进行安魂的动机——在这里，战争的余痕仍旧清晰可见。

东宝在《哥斯拉》走红之后，又推出《玛坦戈》、《拉冬》、《魔司拉》、《金基德拉》等1系列表现怪兽捣毁扶桑国的电影，热度经久不衰，持续了半个世纪之久。随着电影的系统化，哥斯拉的作用逐步发生了改变。1962年摄制的《金刚大战哥斯拉》中，哥斯拉站在扶桑民族主义立场上与来自霉国的巨猿决1雌雄。在这部影片中，哥斯拉已经完全没有了在第1部电影中令人瞠目结舌的威胁感。

新东宝是从东宝中分离出来的子公司，现在终于有了独立自主的经营方针。在策划层面，新东宝洋溢着随心所欲、异想天开地构思电影的自由气氛。市川崑在《浦桑》中尽显其充满新意的幽默才能，备受瞩目。1956年市川崑在大映拍摄了《扶桑桥》，片中他总是把背景处理得很暗，只是在画面中央表现艳丽的原色。这种色彩处理为喜欢标新立异的电影观众制造了理想的间离效果。2战前1直为榎本健1掌机的中川信夫在其拍摄的《东海岛4谷怪谈》和《地狱》两部影片中，用画面尽情演绎了根植于扶桑人生死观中的怪诞意识，展示了扶桑人窥探罪恶深渊的姿态。

大映在永田雅1的指挥下，从制作土里土气的情节剧起步开始了2战后的创业。这就是3益爱子的“慈母戏”。“慈母戏”系列片与亨利·金的《斯特拉·达拉斯》颇有渊源。3益爱子主演的角色总是同样的套路：母亲没有什么文化，但朴实无华，她望子成龙心切，于是把对儿子的爱意埋藏在心间，貌似无情地督促儿子学习、上进。从森1生导演的《山猫公主》算起，这个系列片1直拍到20世纪50年代后期，共制作了31部，逻辑上这1系列片的终结者当属在1956年拍摄了《赤线地带》的沟口健2。

大映邀请稻垣浩、伊藤大辅等2战前京都的老导演拍摄了《孩子们的手拉手》（1948年）、《王将》（1948年）等优秀的现代剧，但到了50年代，大映开始在古装戏上加大投入力度。

长谷川1夫从1951年1直拍到1961年的系列片《神捕钱形平次探案集》是其中的重点项目。大映在这1时期手里有两个可以居为奇货的男性新秀：1个是美男子市川雷藏，1个是台柱子胜新太郎，两人风格互补，正好相得益彰。在女演员中，面带平民福相的若尾文子这是崭露头角。

扶桑国第1个使用伊斯曼彩色胶片的衣笠贞之助拍摄《地狱门》获得成功之后，永田雅11口气将泉镜花的4部新派剧用彩色胶片搬上银幕，片中主人公均由本富士子扮演，她就像芭比娃娃1样变换装束出演不同的电影。然而在2战后的高速增长期，这1举动实在是1个伟大而不合时宜的误判。尽管泉镜花的新派剧曾长期占据扶桑国情节剧的中心位置，但当1962年3隅研次第5次将《妇系图》由市川雷藏主演搬上银幕时，“落花有意，流水无情”的局面已经无可挽回。事实上这是泉镜花拍摄的最后1部电影。

这1时期大映最重要的存在是沟口健2，对这1点几乎无人持有异议。

沟口健2在霉军占领期间过于迂腐，试图生吞活剥新思想——皿煮主义理念，而未能将自己的女性观充分地反映在银幕上。但以在新东宝拍摄的《西鹤1代女》（1952年）为转机，他在告别人世前的4年中留下了8部影片，每1步作品都让人感到巨匠的力量。《雨月物语》中，摄影机的流畅运动以及洋溢着扶桑“幽玄”美学观念的细节处理，可以帮助人们透彻地理解他对扶桑绘画，特别是对绘卷风格作品所体现的扶桑式空间概念的深刻洞察。在《山椒大夫》中，他将森鸥外原作中的新儒家主义思想，以佛教的无常观加以重新改写，从中不难看出沟口健2自己的影子。而沟口健2的遗作《赤线地带》（1956年）表现了聚集在东京红灯区的女人们的人生沉浮。沟口健2在生命的最后几年里，第1次完成了真正以女人为关注对象的作品。在《赤线地带》这部影片中，沟口健2让专演“慈母戏”的3益爱子扮演1位发疯的老妓女，并残酷地安排她和长大成人的儿子见面。这是对现代扶桑的基本国策——鼓励孩子出人头地的社会意识投去的尖刻嘲弄，同时也是沟口健2本人对自己曾经爱恨交加的电影类型——情节剧所做出的顺理成章的终结宣言。


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